TROIS PHOTOGRAPHES
Invitée ponctuellement par Bruno Dubreuil à écrire des chroniques sur son blog Viens Voir, voici 3 articles issus de mes coups de coeur pour trois photographes.Cette trilogie formera un tissu souple, tressé de mondes pluriels et vastes, dans lesquels on peut se mouvoir de l'un à l'autre.
Daphné Le Sergent (2021)
A l’occasion de SILVER MEMORIES, LE DÉSIR DES CHOSES RARES de Daphné Le Sergent, au Centre Photographique d’Ile-de-France à Pontault-Combault, Viensvoir a invité une nouvelle chroniqueuse, Isabelle Mangou, à disséquer une exposition d’une mécanique subtile, aussi riche que passionnante.
On aurait bien pu passer devant sans voir la première oeuvre de l’exposition puisqu’elle se situe dès l’accueil. Pourtant, intrigué par une sorte de prospectus à l’aspect antique, on s’approche. C’est un document en deux parties, déplié en accordéon, appuyé sur deux étagères. On croit reconnaître un codex Maya, mais en le détaillant, un doute s’installe.
Effectivement, le document est un faux entièrement fabriqué par l’artiste, comme le révèle son titre.
Dans sa conférence de présentation de l’exposition, Daphné Le Sergent dira qu’elle s’est inspirée d’un des rares codex Maya ayant miraculeusement survécu à la destruction volontaire et acharnée des conquistadors et des missionnaires chrétiens. Il s’agit de celui qui est conservé à Dresde. Elle ne l’a pas copié, elle l’a recréé. Elle l’a enrichi en y écrivant un poème en lettres latines rouges qui ressemble parfaitement, dans son style, à un « vrai » poème épique. Puis, dans « l’archive » du haut, elle a fait traduire son vrai/faux poème en vrais glyphes Maya par un des meilleurs connaisseurs de cette langue au CNRS qui s’est prêté au jeu. Il fallait beaucoup de savoir-faire pour traduire en glyphes quelques petites étrangetés linguistiques inconnues bien évidemment des méso-indiens, comme « panneaux solaires », « photographie » ou bien « centrales ».
La traduction et la transposition sont si réussies qu’on éprouve la sensation qui serait celle d’un archéologue ou d’un spécialiste des civilisations anciennes qui poserait pour la première fois ses yeux sur l’original d’un manuscrit antique. Cette sensation est bien réelle, même si ce n’est pas un vrai codex.
On est donc mis d’emblée dans une confrontation entre passé et présent, mémoire réelle ou fictive, c’est-à-dire : un point d’incertitude.
Voilà qui lance les problématiques à l’oeuvre dans l’exposition. Car si l’artiste a inventé cette archive de toute pièce, en quoi serait-elle fausse ? Moins réelle ? En quoi cette fausse archive est-elle moins vraie que l’originale ?
« La photographie,
charnière entre soi et le monde »
La photographie,
charnière entre soi et le monde
Une fable, un poème épique, une Saga naissent le plus souvent lorsqu’une catastrophe (guerre, famine, conflit mortel ou destruction) est à venir ou a déjà eu lieu. Magie et objectivité se coagulent alors dans le récit pour féconder de nouveau le réel, ouvrir le temps et l’espace, produire une nouvelle puissance d’ouverture au monde, un agrandissement imaginaire et sensible, truffé d’une transposition de faits réels.
Selon Daphné Le Sergent, à ce moment-là, le spectateur, l’auditeur ou l’artiste, plutôt que de constituer le centre de l’oeuvre avec sa seule subjectivité, se situe dans une charnière, un sillon, une frontière ; ce qu’elle appelle une schize entre le monde et soi. Cette schize est autant interne qu’externe. Elle ouvre une étendue émotionnelle et cognitive « aussi vaste qu’un rêve ». L’humain n’étant plus le centre en tant qu’humain, il devient la charnière de toutes les images animées et inanimées du vivant ou du cosmos, du réel aussi bien que de l’imaginaire, dans la pleine lumière ou dans l’obscurité la plus opaque.
Si les portes d’entrée et la compréhension de cet empilement, de ce montage de temporalités et d’espaces différents ont la plupart du temps disparu au fil du temps du fait de toutes les re-créations, il restera néanmoins les traces de cette schize. Elles subsistent, toujours prêtes à re-féconder le réel et à créer de nouvelles frontières à la fois subjectives et objectives, de nouvelles scissions. A nouvelles scissions, nouveaux liens à venir.
Daphné Le Sergent est très proche, par moments, dans sa démarche artistique, de la philosophe des sciences américaine Donna Haraway ou de celle de la philosophe belge Vinciane Despret qui, face à une catastrophe (écologique), recourt elle aussi à des fables, des créations d’objet à manipuler, des disciplines scientifiques qui n’existent pas.
Avec une imagination débordante, Vinciane Despret écrit au futur et invente la poésie vibratoire des araignées, les constructions fécales cosmologiques des petits marsupiaux, les wombats, ou la métempsycose des poulpes. Ainsi, elle nous rend sensible à la question cruciale de l’humain face à ses liens délétères aux animaux et plus largement à l’écologie, en se plaçant du point de vue de l’animal. En s’inspirant du réel, tout est vrai et pourtant quelque peu faux, tout est faux et quelque peu vrai. Elle défait les stéréotypes relationnels exclusifs de l’humain qui voit et pense l’animal selon l’autorité de son propre carcan mental et de ses intérêts commerciaux ou industriels.
Le but de l’artiste et la philosophe est donc presque le même : on destabilise nos perceptions usuelles, les frontières de notre propre regard, de nos sensations. On tisse et retisse un nouvel espace de mille versions anticipatrices et prédictives, en offrant ainsi un espace ouvert pour chacun. On transforme et on réinvente un monde possible et vivable.
La vision et ses frontières en mouvement
En ce qui concerne la vision humaine, chaque culture, nous rappelle Daphné Le Sergent, panache des habitus visuels et cognitifs, des rapports au corps différents les uns des autres. On n’aura pas la même façon de bouger, pas les mêmes attitudes, pas les mêmes habitudes, pas les mêmes configurations sensorielles et certainement pas la même façon de percevoir. Nous n’aurons pas non plus la même manière de mémoriser. On ne placera pas l’intérieur et l’extérieur du corps de la même manière. Cette frontière n’est d’ailleurs pas, dans certaines cultures, forcément rivée au corps physique de l’humain.
Daphné Le Sergent insiste sur un point fondamental : le système de vision n’est pas universel. Il a des variations considérables. Le cerveau reconstitue une majeure partie de ce qu’il voit. Plus exactement nous dit-elle et je la cite : « La vision… on pense que ce qu’on voit est un reflet direct, mais en fait il y a une prédiction de la perception, une reconstruction. Le cerveau se fait des petits modèles de ce qu’il pense voir qui sont confirmés ou infirmés par la perception directe. Il a des invariants, qui sont en fait des choses déjà là en nous, venant de notre corps, comme si on avait déjà intériorisé le monde en nous ». Chaque culture distribuera ces invariants différemment et les reconstructions seront différentes.
L’occident a un long héritage d’une prévalence plus visuelle que tactile, et notamment un attrait pour le contour et le détail. Le contour est lié à l’Idée (l’eidos l’Idée platonicienne, ou L’Idée liée à la forme chez Aristote), l’Idée détermine une forme idéale qui crée la perception de l’objet. L’Idée conditionnera ce que le corps ressent. L’oeil occidental est plus monoculaire, perspectiviste, voit dans le réel des lignes, des cadres, des fenêtres, des points de fuite, des catégories, une cohésion qui fixe l’identité d’une forme alors identifiable. L’irruption du mot et de son alphabet dans l’image fait partie de cette stratégie de reconnaissance.
A l’inverse l’écriture Maya, sur laquelle l’artiste s’est penchée, fonctionne sur l’observation du temps à travers l’espace. Elle se propage par des agglutinations complexes, des mots-images qui vont mettre en mouvement des petites cellules visuelles mobiles, produisant un type d’écriture prédictive basée sur les astres et la transmission de cycles temporels aux futures générations. Cette écriture ne cherche pas à capitaliser la mémoire et le passé, elle pense le futur.
Selon ses recherches sur les différentes écritures au cours du temps, le langage et la vision, Daphné Le Sergent a constaté que beaucoup de civilisations non occidentales ont le regard qui ne se déplace pas de la même manière dans l’image. Ces civilisations fonctionnent visuellement en se déplaçant sur les marges, en utilisant le mouvement, la périphérie, le flou et les contrastes de lumières et de taches. Daphné Le Sergent se situant elle-même à la frontière de deux cultures, française et coréenne, elle a le désir de maintenir un équilibre de confrontation et de tension artistique entre deux cultures sans en dévaloriser l’une ou l’autre. Elle utilise les deux, mettant ainsi en valeur leurs tensions.
Elle expose des oeuvres où les contours de la photographie, bien présents, seront dissous par des petits traits de mine de plomb et de graphite dilué, relativement imperceptibles au prime abord. Elle fabrique ce qu’elle nomme « des photographies-dessins » en re-dessinant certaines zones, accentuant la brillance et le contraste, créant ainsi une profondeur qui se voit particulièrement lorsqu’on s’approche.
Le corps du spectateur devant l’objet photographie est fréquemment sollicité car il doit se mettre en mouvement pour se reculer, s’approcher et se déplacer. Ainsi, dans l’un de ses diptyques accolant un fond d’oeil et un paysage, elle coagule la veine de la rétine et celle du gisement minier (précisons que son travail n’est pas métaphorique).
Elle utilise pour le paysage une sorte d’amalgame des deux techniques, argentique et numérique. Elle dessine par endroit, donnant aussi de la profondeur, créant des sortes de gouffres dans l’image, des cavernes avec même une sensation illusoire de 3D. Mais elle trace aussi des chemins serpentins pour le regard qui se met alors en mouvement.
Extraire et piller :
la photo argentique en danger
Mais revenons au point de départ.
Pourquoi les Mayas ? Avec cette exposition nous entrons dans un grand récit, celui de l’histoire de la photographie. Même si cela parait fragmenté, Daphné Le Sergent tisse, on l’a vu, de sophistiqués et somptueux brouillages entre réel, fables, fictions et enquêtes-documentaires.
Elle sait nous entrainer dans un récit cousu de fables aussi vraies que nature et de documents pris dans le réel (bien réels ceux-là). Car comme au cinéma, la fable ne doit pas se voir. Si on repère la fiction, on n’y croit pas, nous dit-elle. Si le spectateur se dit : « Ce n’est pas vrai », il se détourne assez vite.
Comme Vinciane Despret le pratique, on doit entrer dans une croyance pour se métamorphoser. Cela sous-entend une écriture poétique qui est plastique par rapport au langage qu’elle fluidifie et assouplit. Daphné Le Sergent met en place une écriture visuelle toujours en train de naître et qui devient aussi une technique de mémoire.
L’ensemble des oeuvres a une grande cohérence et nous mène quelque part.
Une vidéo de 20 minutes, l’image extractive, en est le point d’aboutissement. Elle se situe au fond d’une immense halle où se trouve une installation tout aussi monumentale.
S’il y a Saga, ou Epopée, quelle est donc cette catastrophe qui l’a provoquée, celle déjà en cours ou à venir et qui concerne la photographie ?
Elle est annoncée justement dans le poème du faux codex Maya du début. Daphné Le Sergent y inscrit le récit de la disparition des mines d’argent en Méso-Amérique et Amérique du Sud, c’est-à-dire l’histoire de l’insensé et frénétique trafic de l’or et de l’argent par l’exploitation coloniale, puis de la spéculation et de l’épuisement des ressources qui en résulte. La vidéo en détaille clairement l’histoire. Il s’agit donc du récit d’une prédation, et de celui de la disparition prévisible des sels d’argent nécessaires à la photographie argentique. Elle parle bien d’un péril, celui de la photographie argentique. Elle démontre méthodiquement combien et comment cette catastrophe est programmée depuis longtemps par des intérêts financiers autant majeurs qu’occultes, orchestrés autant par une banque américaine immensément puissante que par les entreprises industrielles de la photographie.
Car la photographie n’est pas la belle innocente dans l’affaire.
Suite à l’explosion de l’industrialisation du 19 ème, elle est elle-même une prédatrice. Elle balaie de son oeil de plus en plus puissant les paysages, peuples, cultures, évènements, secrets intimes, elle scrute, elle fouille, elle mémorise, elle capitalise des données et extorque de plus en plus au réel. Si les colons, les industriels ou orpailleurs se sont rués sur l’argent puis sur l’or, et spéculent, la photographie se rue sur les pixels. Elle aussi pille.
Daphné Le sergent nous l’apprend, la banque JP Morgan, cet immense holding bancaire des états Unis – déjà condamné par la justice américaine pour des manipulations financières frauduleuses – rachète et spécule sur les stocks d’argent venant des extractions minières de plus en plus rares. Ceci n’empêchera pas cette banque de sponsoriser sans aucun état d’âme une des plus grande foire internationale de la photo. Et ceci n’est pas une fiction !
Nuages et cloud
Revenons, en cycle circulaire, au début et à la vidéo (Voyage en nos Indes intérieures) à l’entrée de l’exposition, dans la salle juste après le codex. On tiendra ensemble ainsi les deux bouts du début et de la fin.
Son propos est de nous dire que la création est toujours un ajustement entre l’oeil et la main, pris dans une rythmique sonore, avec leurs mémoires dissemblables, leurs techniques du corps différentes.
Mais maintenant il y a un nouveau nuage, un nuage virtuel, le cloud. Quand elle photographie, dans la salle suivante, de vrais nuages atmosphériques annonçant l’orage, elle retravaille sa photographie au dessin, mais toujours de manière apparemment imperceptible. Elle coagule ainsi deux notions, celles de nuages atmosphériques noirs et celle du cloud, ces deux forces qui nous ébranlent, ces deux tempêtes menaçantes. Les deux notions vont se superposer et se mettre en tension. Car le cloud est une mémoire qui se situe en dehors de nous. Elle est externe et nous dépasse.
De plus, les concepteurs des sites utilisent l’intelligence artificielle, le data mining avec les sciences cognitives qui font du design émotionnel pour entrainer l’internaute vers plus de comportement acheteur. Or, Daphné Le Sergent insiste sur le fait que nous avons autant une mémoire de l’oeil qu’une mémoire de la main. Avec le web ces deux mémoires vont dorénavant se dissocier.
L’oeil sur l’ordinateur se liquéfie en quelque sorte par une nouvelle manière de voir en arborescence le flux constant des images et des data.
La main devient une esclave, l’esclave de l’oeil en cliquant sur la souris à la commande.
La vision n’est plus la même, la tactilité et la sensibilité de la main non plus. Et c’est tout l’équilibre anthopologique de l’ensemble qui est menacé.
Hybridations
Je n’ai pas eu l’impression de vraiment « visiter » une exposition.
Je m’y suis plutôt installée et, petit à petit, j’ai comme fait partie, moi-même, de l’installation. Les photographies, les vidéos nous mettent dans de nombreux espaces et temporalités différents. Ces oeuvres sont loin d’être des abstractions pures ou obscures, mais au contraire s’ancrent toujours profondément dans le réel.
Si l’ensemble se présente sous une forme fragmentaire, chaque oeuvre aura sa propre dynamique et sera reliée aux autres. Le sentiment de faire partie de l’installation n’est pas seulement dû au fait que Daphné Le Sergent nous laisse généreusement de très nombreuses informations, paroles et écritures pour se repérer. Ce n’est pas seulement dû à un lieu, le lieu même de l’exposition à Pontault-Combault et à un accueil qui nous laisse respirer et nous accompagne. Ce n’est pas seulement tout cela.
Cela tient aussi au fait que l’artiste nous laisse nous avancer dans son travail en nous proposant de faire partie du mystère et de l’ouverture qu’elle engendre. Nous nous y reconnaissons. Pas sous la forme où on pourrait s’y projeter ou s’y voir comme dans un miroir ou un reflet.
L’artiste nous sollicite dans une charnière inconnue, interface mouvante entre soi et en dehors de soi. Et le plus émouvant en ce qui me concerne, sera qu’elle déclenche chez moi un processus d’hybridation. Car son oeuvre incite à ce que voix, langages, images et récits de soi ou d’ailleurs viennent se mixer aux siens et se fondre avec l’oeuvre. L’ensemble se mélange en moi et je déplace alors mes propres frontières….pour de nouveau serpenter dans des récits et des images à venir.
Isabelle Mangou
Toutes les photos illustrant l’article sont signées par l’auteure.
L’exposition de Daphné Le Sergent se tient au Centre Photographique d’Ile-de-France, à Pontault-Combault jusqu’au 17 juillet 2021.
Le site de l’artiste
Une capsule pour SMITH (2022)
Cher SMITH,
Les spécialistes en littérature ou les écrivains le diront, une lettre qui est publique n’est pas une lettre. De même, une correspondance entre deux personnes qui serait publiée déchoirait immédiatement de son statut de « lettre ». Une vraie lettre, pour bénéficier de cette nomination, restera toujours une petite capsule secrète volante, adressée à une personne, qui la reçoit dans son intimité et à laquelle cette dernière sera libre de répondre ou pas. Donc, admettons-le, ceci n’est pas vraiment une lettre mais une sorte de lettre-fiction que je vous écris clandestinement. Si je connais bien votre travail, si mes recherches orbitent souvent autour des vôtres, je ne vous ai vu qu’une seule fois, au centre Pompidou, dans le cycle Planetarium, organisé par Matthieu Potte-Bonneville. Vous étiez deux intervenants ce soir-là et j’étais venue autant vous entendre vous, qu’écouter Violaine Sautter, pétro-géologue, scientifique spécialiste de la formation de la planète Terre et de Mars.
Vous étiez déjà tombé comme une météorite dans mon expérience, et en plus comme une évidence, à Arles en 2021. Votre thème photographique principal était celui de la Désidération, thème que vous avez poursuivi sur plusieurs années, de 2017 à 2022. Ce terme désigne un état de privation des étoiles ( de sidera) et un désir ( desiderium) de les retrouver. Car, ne plus pouvoir les observer plonge dans une nuit sans repères. Je me souviens du titre complet de votre exposition : Désidération, (Anamanda Sîn) du désastre au désir : vers une autre mythologie du spatial. Il y avait avec vous Lucien Raphmaj et le groupe Les diplomates.
Le lien aux étoiles et au cosmos s’est perdu visuellement du fait de l’industrialisation, de la lumière artificielle des mégapoles et de la pollution. La concentration des humains, leurs intérêts majeurs pour la prédation des ressources de la planète font que, dorénavant, l’espace devient comme étranger, séparé et attise encore plus un esprit de conquête. C’est ainsi qu’à l’inverse, vous allez déployer le désir de retrouver cette relation aux étoiles, aux systèmes cosmologiques, aux galaxies, lors d’un vaste voyage visuel dans les sciences, la photographie et l’art. Acte de réparation et de consolation, dites-vous.
Pour soutenir le lien entre la géologie de la planète et le cosmos, vous photographiez les lieux d’impacts des météorites tombant sur terre, que vous êtes allé voir sur place et que vous ré agencez en photographies ou installations. Vous les exposez aussi en présence réelle. Ou bien en posant la main sur l’une d’elle, votre caméra thermique enregistre la chaleur de son contact et visualise ainsi une image rougeoyante dès que vous avez enlevé votre main. Vous incluez aussi sous votre peau une petite météorite comme une minuscule capsule cosmique qui sera alors en totale porosité avec votre chair.
DÉSIDÉRATION (ANAMANDA SÎN), Arles 2021, Vue d’exposition
Le fait que vous soyez invités ensemble avec Violaine Sautter, était un moment que j’attendais car j’ai mis un temps incroyablement long, lié à mes ignorances, à comprendre qu’une espèce minérale était considérée par les scientifiques comme des « êtres » vivants. Les roches grandissent, rapetissent, se métamorphosent. Elles contaminent les autres chimiquement et avec leurs atomes fabriquent d’autres connexions, se « reproduisent », meurent parfois. Ce fut donc une porte d’entrée pour percevoir autrement le monde, un renversement écologique, un bouleversement dans mon savoir.
Car il a fallu intégrer que les roches avaient, de par leur activité chimique propre, apporté le kit nécessaire à la constitution des acides aminés et des briques de vie du vivant (sans forcement de lumière mais pas sans eau) et donc participé directement à notre apparition sur terre. Il a fallu donc admettre que des roches, nous en avions aussi en nous-même, comme les os calcaires de notre squelette. Or, ces roches et leurs compositions atomiques et chimiques viennent du cosmos, de l’explosion des étoiles. Si il n’y a plus d’un côté la terre et de l’autre le cosmos, et en conséquence, pas de coupure entre les deux, un paysage du cosmos n’existe donc pas, puisqu’on en fait partie. Un paysage de la terre ou bien sur terre pas plus. Cette dernière pensée a déjà été bien balisée ces dix dernières années par les écrits sociologiques, anthropologiques et philosophiques de l’écopensée actuelle.
En allant plus loin, vous avez dit et montré que pour en faire l’expérience sensible, pour ressentir les porosités de pierre, d’étoiles et de chair, il faut des personnages qui l’incarnent. Et comme Lucien Raphmaj l’écrit dans le prologue du livre « Désidération (prologue), il faut le faire « avec infiniment de discrétion, avec des images ». Ce seront vos magnifiques portraits photographiques et le voyage d’Anamanda Sîn.
Vous êtes un photographe prolifique qui manie les matériaux inorganiques, la lumière, les matières numériques ou analogiques qui s’entremêlent. Cela a quelques conséquences pour ceux qui regardent. Je vous le confie, et je ne sais pas si c’est un excès de mon imagination de l’envisager ou des influences directes, mais dorénavant, je ne pense plus à la photographie, dans sa pratique, sans le cosmos, sans la sensation de faire partie de ce dernier. Ceci est lié au maniement réel de toutes ces matières physiques et chimiques de la photographie, elles-mêmes issues de l’explosion des étoiles. Je ne pense plus non plus à la photographie sans aussi l’envisager comme un être vivant, produisant du vivant. Comme une métamorphose réelle, animée quoique inorganique.
DÉSIDÉRATION (ANAMANDA SÎN), Arles 2021, Vue d’exposition
Mais alors, comment se fabrique tout ça ? Vous disiez, lors de cette soirée de Planetarium, que pour entreprendre ce parcours photographique, vous aviez une nécessité vitale, celle d’ «un lieu à soi ». Mais celui-ci n’est pas localisé selon les coordonnées conventionnelles que l’on connaît, il se balade. Il s’épanouit comme un origami en tissant des relations intermittentes et fécondes, une nouvelle subjectivité plus vaste ou plus minuscule, selon les situations. Cela va beaucoup plus loin qu’un simple nomadisme à travers les frontières des pays, propre à nombre d’artistes. En créant, par exemple, des dispositifs de captation thermique et d’implantation d’une puce à l’intérieur de votre corps, vous pouvez percevoir, en temps réel et à distance, la chaleur des visiteurs qui passent dans votre espace d’installation. Cela vous permet de ressentir au plus intime de votre corps la présence de ceux qui circulent, des êtres qui surgissent puis s’absentent, pour ensuite en garder une trace visuelle. Cette sorte de hantise crée une porosité entre vous et d’autres, entre le plus intime et le plus extérieur.
Si j’aime tant ces déplacements inattendus, cette poésie de « fantômes performatifs », c’est qu’ils entremêlent la vie, l’absence, la mélancolie, et le désir. Cela bouscule aussi mon savoir usuel. Car votre configuration artistique entraîne, selon les termes de Lucien Raphmaj, une « a-mythologie sans tête et pleine de mites ». Elle est donc fourmillante d’insectes qui ont grignoté notre champ de connaissance. Cette a-mythologie aux constellations mouvantes, est pleine de trous, toujours à recomposer en reprenant et inventant des savoirs oraculaires, astronomiques, biologiques, écologiques.
Alors, je suis avec attention toutes ces ramifications, et je m’embarque avec vous.Je le fais d’autant plus volontiers que cela créé un champ d’identités flottantes. Si elles sont mobiles, elles sont malgré tout transmissibles car elles sont stabilisées sous forme de traces visuelles, sonores, d’images, de rêves, de langages, de performances, de songes en mouvement, d’histoires ou de fictions. Vous m’incitez ainsi à me déplacer et à toujours recombiner de nouveaux objets, de nouvelles images.
Je suis émue aussi quand je rencontre sur internet un de vos noms-d’usage passés, celui de Bogdan Chthulu Smith. Et vous avez eu d’autres noms passagers. C’était avant que vous ne le fixiez, le stabilisiez avec celui que vous portez actuellement. Ces hétéronymes sont bien plus que des pseudonymes, ils sont des avatars littéraires, des personnages de fiction, truffés de personnages réels. On trouvera l’origine du nom de Bogdan dans votre ouvrage SATURNIUM. Pour Chthulu, c’est un dialogue discret avec Donna Haraway, avec son invention déstabilisante du Chthulucène. Cette relation avec cette auteure américaine est une conversation souterraine, presque chthonienne, qui vous inscrit ensemble dans un nom avatar.
La perception d’Haraway du temps est comme la vôtre, celle d’un « thick présent », ce n’est pas vraiment un présent instantané. Ce temps est un humus, un compost, un entremêlement générateur qui fait naître une cohabitation entre vivants et non vivants, organismes, technologies, humains, non humains, machines. Il est un enchevêtrement aussi des lignes du vivre et du mourir, du passé, du présent, des fantasmagories du futur.
Et si je suis avec autant de plaisir votre travail, c’est que la continuation et la transmission des récits d’histoires vécues ou passées – sous une forme photographique et/ou celle d’installations – se fait par affiliation, en fil d’araignée, en rayonnement. C’est ainsi que se crée de « l’histoire dilatée», terme créé aussi par Haraway. On pourrait dire aussi de l’histoire augmentée.
DÉSIDÉRATION (ANAMANDA SÎN), Arles 2021, Vue d’exposition
Autre humus composite, autres histoires dilatées : combien de voyages a-t-on pu faire dans nos rêves nocturnes ? Vos somptueux portraits photographiques ferment les yeux dans des songes, si bien que par mimétisme nous fermons les nôtres aussi. Combien de fois, dans la vie, s’engage-t-on dans des enchevêtrements concrets et aventureux, sans être pris dans des préoccupations imaginaires et générales?
Et combien de fois nous nous dédoublons secrètement dans des personnages neufs? Car il y a bien d’autres personnages, noms ou contes que vous avez inventés. J’y ai déjà fait allusion avec votre conte musical et photographique à 4 mains, SATURNIUM. Il a été produit avec le musicien Antonin-Tri Hoang qui sait vriller le temps sonore sur lui-même. De nouvelles voix s’entremêleront, comme celle de l’astrophysicien Jean-Philippe Uzan qui éclairera les questions ardues du temps quantique et du temps musical. C’est ainsi que pleins de noms, de voix et de mains s’ajoutent toujours aux vôtres, se mélangent et contribuent à fabriquer des images, des films, des installations, des contes, des récits scientifiques.
La pratique qui est celle de composer des fables, pratique non domestiquée par la science littéraire ou artistique, permet de conserver la capacité de raconter. La faculté de forger des mots nouveaux, des personnages imprévus se fait d’autant plus intensivement quand ces fables sont peuplées de faits réels, à la fois délicats et sauvages, et de paradoxes féconds.C’est alors une force génératrice.
En terminant cette lettre, je me rends compte, que je n’ai pas décrit directement vos photos. Mais peut-on parler de ce qu’on observe quand une image irradie? Comme cette pierre Saturnium, dont vous racontez l’histoire, et qui fut trouvée à l’intérieur d’une météorite en 1908. Des décennies plus tard, elle a été extraite du fond d’un puits dans le laboratoire de Marie Curie. Il se trouve que cette pierre minuscule émet une bizarre et inconnue radioactivité, influençant la flèche du temps. Si on met dans le noir simplement un papier photo vierge à côté de cette pierre, une trace, peut-être une image apparaîtront. On se rendra compte alors que cette image aura affecté les horloges et courbé l’espace-temps.
Et c’est l’image de vous que je garderai précieusement.
Isabelle Mangou
©Bruno Dubreuil
La magie de Lucie Planty (2024)
Les images et leur original
Les images, les photographies, apparaissent parfois comme des mirages. La réalité qu’elles évoquent peut être opaque ou inaccessible. Si bien que, quand nous contemplons une image, nous avons du mal à ne pas établir avec elle une relation plus ou moins intense de croyance en un original dont elle serait issue. Le succès de cette croyance est largement utilisé par les images de presse, de publicité, ou de propagande qui induisent qu’il y a un original parfaitement crédible et fixé pour tous. C’est ainsi, nous nous laissons facilement duper.
Alors pourquoi cette frange brumeuse d’opacité dans une photographie? Dès les temps très anciens, on « tirait » une image de la matière-même. L’image devait donner l’impression de sortir par elle-même des profondeurs rocheuses. Elles étaient soigneusement choisies et disposées dans des espaces d’accès difficiles ou labyrinthiques.
L’original réside donc plus dans l’activité obscure de la matière et de sa métamorphose. Il est alors difficile de parler d’un original, tel qu’on l’entend actuellement.
En ce sens, les artistes actuels, et en premier lieu les photographes, continuent à générer de cette manière leur création, à en déployer l’élan vital, que ce soit dans un portrait, un paysage ou une scène de rue. En partant d’une feuille enduite de sels d’agent ou d’autres matières diverses ou même de pixels, ils élargissent l’inconnu. Des horizons exploratoires nouveaux se déploient.
Siècle Dernier,installation de 100 livrets format 32 x 45, exposition Jeune Creation
Lucie Planty et les archives
Lucie Planty, est une artiste qui travaille intensément sur la question de l’archive et de la mémoire, sur sa matière disparaissante et renaissante. Que toute image soit une hantise, ou le fantôme d’un original introuvable, que l’histoire soit amnésique d’elle-même lui est familier.
Il y a une sorte de magie à rencontrer une artiste qui exerce une grande fluidité dans ses pratiques artistiques, sa réflexion, ses modes d’existence, et concrétise ainsi une ouverture constante aux autres. C’est le coeur de son travail. Outre de nombreuses expositions, installations artistiques et de livres, elle est aussi créatrice et animatrice de la plateforme d’artistes in.plano, commissaire indépendante d’expositions, enseignante, productrice radio, voyageuse, collectionneuse et compilatrice intensive d’images, manieuse audacieuse de mémoires, de leurs disparitions, de leurs réapparitions au cours de l’histoire visuelle (voir son site en fin d’article).
Notre rencontre est conforme à sa démarche artistique. Une conversation se crée, les références se croisent, de nouveaux récits se construisent. Ce mode opératoire de dialogue n’a rien d’étonnant chez cette artiste qui laissera toujours à l’autre une latitude pour l’action, pour la réflexion, pour des gestes neufs.
Dans l’oeuvre Siècle dernier, 100 feuillets ont été prélevés parmi le choix d’une tranche temporelle de 100 ans dans les archives numérisées du journal La Stampa. Elle les sélectionne et les présente dans une configuration de mur vertical, sans leur texte et dans l’état de dégradation des images corrompues par le passage des scanners et la numérisation.
Les originaux numérisés des photos de La Stampa sont certes totalement dégradés mais ils n’ont pas totalement disparu. Le visuel de cette oeuvre repose maintenant sur une relation circulante avec les visiteurs. Elle ne conforte donc pas une capture passive du regard du visiteur. Si toutes ces images de presse, censées nous informer visuellement au jour le jour, sont effacées, détériorées, elles nous sont, dans le moment présent de la visite, restituées et cette altération devient notre affaire à tous. ( cf. Restitutions, Georges Didi-Huberman p. 277 in « Penser l’image. Ed. Emmanuel Alloa ». Les presses du réel.)
La prise de décision vis à vis de l’oeuvre appartient à chacun. J’aime bien cette liberté donnée. Ce qui m’intéresse, c’est qu’il y a différents chemins qui peuvent amener un travail et qui permettent de rencontrer différentes personnes. En fait, ce que les gens amènent est toujours intéressant. J’aime bien quand ça incite quelqu’un à produire quelque chose d’autre, que ça renvoie à des histoires qu’ils génèreront à leur manière et qui leur seront personnelles.
Dans une autre de ses oeuvres, Images d’histoires, des meubles d’archives sont emplis de documents visuels grisés et assombris pour que les visiteurs les sortent eux-mêmes de l’ombre de ce classement faussement muséal ou faussement bibliothécaire. Ils font leur editing sur un mur, selon leur propre combinaison narrative.
Ou bien, autre installation, une fausse table de travail, nommée Le bureau de l’historien(ne), accueille des dizaines de livrets, tous différents. Les images y sont charbonneuses, comme brûlées ou en cendres. Le visiteur inventera ses propres recherches en cours ou à venir. L’artiste dépose ainsi sur ce « bureau » la sensation ressentie lors de toute recherche dans les archives livresques ou bien archéologiques, qui est celle d’une plongée dans la nuit du savoir. Lucie Planty crée des subterfuges artistiques poétiques d’une grande beauté pour déjouer l’autorité bien intimidante du « bureau de l’historien(ne) ».
Une autre oeuvre présente des manuels d’apprentissages et des brochures de disciplines artisanales, qui nous sont devenues maintenant inconnues. Leur pertinence est effacée par le temps. Elles étaient pourtant à l’époque des modèles à suivre, des opuscules indispensables. Parce que privées volontairement de contexte par l’artiste, et installées selon un magnifique dispositif, elles retrouveront aujourd’hui, malgré le décalage temporel, un public inattendu.
Chronique de l’humanité, installation, écran tactile, 2019
La démarche se déclinera et n’en restera donc pas là. Larousse publie en 1986, une sorte d’encyclopédie généraliste d’histoire. Dans Chronique de l’humanité, Lucie Planty prélève les images en enlevant tous les textes. Elle les installe dans une table lumineuse qu’on peut scroller. Visages sans légendes, guerres sans dates, tableaux sans auteurs, ça défile jusqu’à ce que certaines personnes arrêtent leur geste. A certains moments, elles reconnaissent des images qui font partie du savoir de leur enfance. Elles sont alors pour un bref instant avec « leurs » images et « leurs » rêves invisibles. Restitution encore.
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L’histoire se prolongera lorsque des visiteurs trouveront dans l’échange une manière alternative pour regarder et utiliser les oeuvres exposées. Ils attribueront alors aux images une nouvelle aura, laquelle avait disparu avec l’usure du temps, mais aussi du fait de la maltraitance des images par des machines brutales.
Réinventer ce qui a disparu, créer du faux
D’autres aventures visuelles se révèleront encore plus audacieuses. Ces oeuvres sont souvent issues d’enquêtes historiennes et visuelles longues de plusieurs années. Elles nous entrainent dans le labyrinthe des disparitions.
Parmi tant d’autres, l’une d’elles, particulièrement émouvante, est La collection particulière. C’est un travail de recherche sur les oeuvres spoliées dans les territoires occupés par l’armée allemande, pendant la seconde guerre mondiale. Elles ne furent jamais retrouvées. Il ne reste que quelques traces infimes au dos de fiches d’inventaires, quelques très vagues indications, quelques mauvaises photos en noir et blanc. Aidée par un restaurateur qui a aussi la qualification d’être un copiste réputé, Philippe Dutilleul (nom d’artiste : Philippe Van der Linden), ils inventent ensemble une reconstitution fictive en couleur des oeuvres perdues. Une fausse copie des tableaux est réalisée, entre réel, hallucination et documentation. Mais pourquoi faire appel à un copiste ?
Notons que la tradition des copistes est très ancienne. Pour démystifier la désorientation, voire le découragement des chercheurs concernant la diversité des inventions des copistes quand ils exécutent leurs copies, le philologue et médiéviste Michel Zink en clarifie les raisons. Dans son domaine, le Moyen Âge, les parchemins sont forcément mouvants, forcément incertains, forcément « faux ». Les distorsions peuvent être considérables, et les originaux introuvables. Toutes les écritures, avant l’imprimerie, ne sont jamais sûres. Les processus d’altérations volontaires n’avaient rien d’anormal. Elles n’étaient pas considérées comme fautives par rapport à l’original. Certains copistes recopiaient en s’inspirant d’autres ouvrages. Il y avait alors plus des autres ouvrages que du travail de copie lui-même. D’autres copiaient en commentant si brillamment qu’on ne pouvait plus distinguer le commentaire du texte. Enfin d’autres encore copiaient en mettant tellement d’eux-mêmes qu’ils devenaient, malgré eux, les quasi seuls auteurs du manuscrit d’origine qui aurait dû être fidèlement recopié.
L’original peut ainsi disparaitre, en quelque sorte, un nombre incalculable de fois. Et bien sûr pour complexifier la recherche, toutes ces versions étaient souvent éparpillées au 4 coins de l’Europe ou du monde. Lucie Planty réutilise donc une très ancienne méthode pour copier/inventer un original en partant des infimes indices en sa possession. Elle conserve ainsi une trace toujours active, toujours vivante de cette mémoire qui a été si brutalement spoliée.
Artiste inconnu (école italienne, florentine), Magdalene , date de réalisation inconnue, 63 x 47 cm, peinture sur bois de peuplier, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail)
Disparition par cannibalisme de l’image
Cette oeuvre est tellement étonnante, déstabilisante et belle que son histoire vaut la peine d’être racontée. La narration ne sera donc pas un fait surprenant, car tout son travail provoque du récit qui se décollera comme une peau de la matière dont il est originaire.
Cette installation a été présentée en 2023 dans une exposition à Paris, à La Ruche, rassemblant plusieurs artistes. Celle-ci était intitulée « Le monde comme image », curateurs Bruno Dubreuil et Bogdan Pavlovic.
Lucie Planty dispose sur un présentoir longitudinal, fixé au mur, de très nombreuses photos en noir et blanc qu’elle a miniaturisées. Bien rangées comme dans une mini bibliothèque, elles sont offertes au public pour qu’il les mange. Une petite enveloppe en plastique transparente, dont on doit se débarrasser avant d’ingérer, protégeait les photographies.
Archives de pain/ archives azyme
L’artiste a collecté des photos jetées dans la rue. Elles étaient destinées à la benne. Elle a sélectionné les photographies, les a photographiées et miniaturisées. Elle les a ensuite faites imprimer sur du papier azyme comestible par un spécialiste. Enfin, elle a rendu les originaux à leur destin initial : la disparition. Elles auront ainsi doublement disparu, une fois par le destin de la benne, puis par nous-mêmes. L’ingestion se fait consciemment. Le geste intervient dans un contexte public, ritualisé par le dispositif de l’exposition.
Donc dévorées sur place….ou pas. En ce qui me concerne, j’ai pris une petite poignée de photos et j’en ai choisi deux. J’ai remis les autres dans la « photothèque à manger ». Je les ai emportées et tel un écureuil, je les ai si bien rangées chez moi que je les ai perdues. Puis, finalement, je les ai retrouvées.
Je lui demande l’origine de cette idée. Elle m’explique qu’elle a été, pendant la période du confinement, à la fois co-commissaire, avec Alexandra Goullier-Lhomme, et participante, d’une exposition postée. Des personnes s’abonnaient à une plateforme qu’elles ont créée. Une oeuvre était envoyée par la poste à chaque abonné(e), tous les mois pendant un an. Donc pour les 12 artistes du collectif d’artistes in.plano, dont elle-même, il s’agissait d’échapper aux réseaux et à internet, si intrusifs pendant cette période.
Reçues d’une manière intime, sans que le monde extérieur n’intervienne, il n’y eut pas de photographies des oeuvres envoyées, pas de documentation, pas de retour, pas de commentaires. « L’exposition » s’appelaient Date(s) et grâce à cet engagement tacite avec les abonné (e)s, ce fut comme une correspondance secrète qui se jouait entre eux.
Sa propre oeuvre envoyée était accompagnée de la seule légende : « Oeuvre comestible jusqu’au … (date limite de consommation). Nous n’en saurons bien sûr pas plus.
Le contexte de l’exposition était complètement privé et intime. on se retrouve alors tout seul avec soi-même. Est ce que je la mange ?
Une autre influence importante comptera beaucoup pour générer la suite et agrandir cette idée. Il s’agit de sa réflexion concernant une de ses collections personnelles d’archives, celle de photos de gâteaux d’anniversaire bien particuliers .
Cela m’a toujours fascinée les gâteaux d’anniversaire avec les photos d’enfants sur papier azyme, et qu’on va découper pour les manger. C’est un geste qui n’est pas du tout regardé. Il y a le geste de manger la photo de quelqu’un pour son anniversaire, de le consommer le jour où il a une année de plus.
On pouvait difficilement échapper alors au plaisir du partage de nos connaissances et références sur le cannibalisme dans certains travaux des anthropologues et historiens.
« Les iconophages, une histoire de l’ingestion des images », de Jérémie Koering étudie plus particulièrement la période antique, puis chrétienne. Le léchage ou l’ingestion sous forme solide ou liquide des images sacrées ou pieuses étaient considérées comme une protection efficace contre l’adversité. Et même c’était un soin, une thérapeutique considérée comme particulièrement efficiente. L’ingestion des hosties chrétiennes n’étant qu’un cas spécifique parmi d’autres.
Il y a celui des anthropologues comme Levi-Strauss dans « Nous sommes tous des cannibales ». Mais aussi à la fois des témoignages directs et des analyses après-coup comme dans « Le dernier voyage du capitaine Cook » de Heinrich Zimmermann avec les passionnantes préface et postface d’Isabelle Merle. Elle retrace le fil des évènements qui se sont conclus par le démembrement et la dévoration partielle de l’explorateur Cook par les habitants autochtones des iles hawaïennes.
Le travail des brésiliens que ce soit Eduardo Viveiros de Castro, Suely Rolnik ou Oswald de Andrade sont très présents dans les écrits actuels. Le Brésil, est considéré par ces auteurs comme une immense réserve de diversité et d’hétérogénéité, où muter en avalant l’autre est un mode de subjectivation habituel. Pour échapper et résister à une domination coloniale exclusive, on avale le dominant. Les matières mentales, corporelles, esthétiques, culturelles sont hybridées et ainsi les faits identitaires sont pulvérisés. Par un procédé d’involution créatrice, une nouvelle mutation peut s’opérer. Les particules de l’autre se mélangent et mutent de manière invisible. Processus qui n’est pas cependant sans écueils pour les dominés, comme le notera Suely Rolnik.
Comment je les ai mangées
En écrivant ce texte, j’avais à côté de moi mes deux images prélevées à l’exposition de La Ruche. Je les avais choisies car l’une représentait un homme, d’un âge moyen, chauve, avec des lunettes, en polo à manches longues, les mains enfoncées dans les poches et regardant le (la) photographe. Derrière lui un paysage champêtre était envahi d’une immense nappe de brouillard cotonneuse recouvrant tout le paysage et prête à envahir toute la photo elle-même. Elle était donc comme prise un peu dans l’urgence, car la photo était maladroite, complètement de traviole, ce qui lui donnait un aspect encore plus mystérieux. J’avais choisi la deuxième qui semblait représenter des grands bouts de bois à moitié immergés dans l’eau comme des grands totems qui auraient été fixés là et qui auraient été prêts à être submergés.
Mais, une fois chez moi, le hasard fit qu’en retournant par inadvertance cette photo, je me suis rendue compte avec stupéfaction que cela représentait une scène bien différente. Deux femmes étaient dans une forêt enneigée. Il semblait régner un froid glacial et il neigeait. Une des femmes portait un grand tronc d’arbre sur ses épaules et semblait être prise de dos. Elle s’enfonçait dans la forêt sous le regard de l’autre femme. Que faisaient ces deux femmes dans cet environnement hostile avec ce grand bout de bois sur les épaules pour l’une d’elle? Mais en regardant plus attentivement avec une loupe, je constatais que les pieds de la femme était tournés vers le (la) photographe, et que ce que je prenais pour un tronc d’arbre enneigé était une altération de la photo, car sa main ne le tenait pas et qu’il se prolongeait vers la gauche dans le vide. Sur la gauche je distinguais un bout de bâtiment en dur, assez haut. En fait cette femme faisait un geste de salut au photographe. Ce que mon imagination, qui s’était emballée, avait pris pour une scène poignante, peut-être un terrible goulag…était en fait bien différente.
Enfin, j’ai dilué les 2 photos dans un verre d’eau où elles se sont délitées et j’ai avalé le tout. J’ai donc pris ainsi ma potion magique. Me restent tous ces récits, dont beaucoup furent partagés avec la magicienne Lucie Planty.
Le site de Lucie Planty et son Instagram.
Le site du collectif in plano
Les photos sont de Lucie Planty